Elif Demirkaya 

 GERANA DIYARIYAN, TOV SERMAYÊ Û ÇANDA PARVEKIRINÊ (1) 

​

Derfêta ji nûjen ve hilberandinê ya ku bi saya geşedanên teknolojîk derkete holê, di mijara hilberînên heyî, di hilberînên nû de werin bikaranîn de rasterast karîger e. di dawiya sedeya 19emîn û serê sedeya 20emîn de, bi tomarkirina deng û dimenî re, materyalên tomarî, ji bo hilberînên pey xwe re, dibin keresteyên ku werin bikaranîn. Bi vî hawî, keresteyên ku hatine zêde kirin û kopyayên wan, di qada hilberîna hunerî de cihekî giring digrin. Teknîkên wekî montaj, kolaj, brîkolaj, asamblaj û bi deyn girtinê di nav hunerên dimenî de berbelav dibin. Ev teknîkên ku di bizavên kubîst û futurîst de jî tên dîtin, hunermendên Dadaîst jî gelekî bikartînin. Wekî mînak;  perçeyên tekstekê ku ji rojnameyekê hatine jê kirin di nava şepqeyekê de tên têkelhev kirin û ji perçeyên ku bi eletexmînî hatine hilbijartin, pêkanîna tekstekê nû teknîkeke navdar e.

          

Li gel geşedanên teknîkî, xebaten têgînî yên ku pozîsyona nivîskar jî dikin cihê rapirsiyê li ser fikra ji xwe re kirina mal, karîger bûne. Di sala 1962an de kitêba Umberto Eco ya bi navê ‘Açık Yapıt’ ku fikra berhemeke ku ji devla, awayekî tenê yê xwendinê li ser xwînera ferz bike ve, ji bo xwîner şîroveyan bikin  û ji bo vê jî rê bi ber bi xwe li Îtalyayê derdiçe. ‘Açık Yapıt’ bala xwîneran dikşîne û wan vedixwîne ku ew jî beşdarî berhemê bibin. Di sala 1969an de Michel Foucault, li Collége de Franceyê bi sernavê ‘Nivîskar Çiye,’ axaftinekê dike. Foucault di vê axaftinê de, li ser erka nivîskar ya tesnîfkeriyê disekine. Foucault, di lêpirsina nivîskar-erk de, dikeve pey şopa, ji xwe re kirina mal ya metnekî an îthaf kirina ji nivîskêr re, ji bo navê nivîskêr û pozîsyona wî tê çi wateyê. Di sala 1977an de jî Roland Barthes xebera ‘mirina nivîskêr’ dide. ‘Mirina nivîskêr’ di heman demê, welidîna xwînere jî. Bi Barthes re êdî mimkûn dibe ku wekî postproduktor (reader-postproducer) qala xwîneran were kirin.

     

Karîgeriya van metnên ku ji salên 1960an ve, têkiliya di navbera nivîskar, berhem û xwîner de ji nûjen ve dinirxînin, em dikarin di edebiyatê de, hunerên dîmenî de û muzîkê de bibînin. Di salên 1960an de S. Burroughs, perçeyên ku ji metenên cuda wergirtibûn anîn gel hevûdu û û metnên xwe diafirîne û tevî Bryon Gysin teknîka cut-up (qutke-bigre) geşe didin. Di sala 1963an de Christian Marclay, perçeyên ku ji plakên cuda wergirtine bi hev vedike û kolajeke dengî pêktînê. Di salên 1970an de John Oswaldê ku ji teknîka cut-up ya Buroughs sûd wergirtî, hilberînê muzîkê yên hatine çêkirin, ‘talan dike’ û wan têkelhev dike (mix) û ji nûjen ve sererast dike. Karîgeriya xebatên hizrî yên ku pozîsyona nivîskaran dihejînin ya li ser hunerên dîtbarî jî, di pêşangeha bi navê ‘Pictures’ ya ku di sala 1977an de Douglas Crimp kuratoriya wê kiribû de em dikarin bibînin.

     

Christian Marclayê ku di sala 1963an de ji perçeyên ku ji plakên din jêkiribûn û ew bi hev ve kiribûn û kolajeke dîtbarî û dengî pêkanîbû, di xebatên xwe yên paşê de jî teknîka cut-up bikartîne. Di sala 1995an de ji fîlmên cur be cur sehneyan jêdike û wan bi hev ve dike û vîdeoyeke kurt ya bi navê ‘The Telephone’ dihone. Di sehneyên ku wergirtine de, dîmenên telefonê tenê an jî yên mirovên ku bi telefonê diaxifin hene. Xebateke ku dişibe ve di sala 2011an de bi navê ‘The Clock’ (Saet) derdikeve pêşberî me. Vê carê, Marclayê ku, ji fîlman sekansê ku saet di wan de xuya dike birîne, vîdeoya xwe ya bi navê ‘The Clock’ bi pevbestineke rastîn ya 24 saetî amade kiriye. Ev xebata ku di encama lêkolîneke sê salan de derketiye holê, ji hemû dîroka sînemayê silav dayineke. Her yek deqîqe, dema hûn li vîdeoyê temaşe dikin, di heman demê de, di sehneya fîlmekî de jî xuya dike. Her sekansa hatî girtin, di nava vê pevbestina nû de bi hev ve tê girêdan. Ji pevbestina ku perçe tên birîn û ji nûjen ve tên bi hev ve kirin re remîks tê gotin. Remîks, şiyanên heyî yên derbarê mulkiyet û orîjinaltiyê de têk dibê; pozîsyonên nivîskaran, navbeynkaran û kiryaran dike cihê nîqaşê.

​

“Hip hopkaran ji radyoyê muzîk ‘dizîn’ û ew birin û bi hev vekirin. Paşê ev veqetandin perçeyên piçûk li ser kasetan remîksên xwe tomar kirin. Bi vê tevgerê qanûna telîfê jî binpê dikirin. Lê belê helwesta cut’n ‘mix ê, aşkere dikir ku tu ks ne xwediyê rîtmekê an jî tingîniyekê ye. We dikarîbû van bi deyn wergirin, bikarbînin û bi formekî hinekî cuda pêşkêşî mirovan bikira.” (2) 

 

Ji nûjen ve pevbestina tingîniyekê an dîmenekî û ji xwe re kirina mal,rêyeke têkilidanîna ji nêz ve ya bi hilberîna çandî re ye. Dîtîna çandê ya weke qadeke hilberîna şirîkatî, beşdarbûna wê û veguherîna wê, pêwist dike ku bi keresteya ku dê were veguhertin ve têkiliyeke ji nêz ve were danîn. Sedemek ji ya ku hunermend berê xwe didin ‘stratejiyên têkelhevkirina û anîna gel hevya berheman jî’ li gor Nicolas Bourriaud, zêdehiya tişta ku hatiye hilberîne. Hilberandina ku bilez zêde dibe, rê li ber enflasyona tiştan û hêmayan vekiriye. Vê rewşê, berê hunermendên têginî daye wê yekê ku xebatên ber bi razberiyê ve bibin û berê hunermendên postproduksiyone jî daye cut’n’mixê. Bi vî hawî ‘bi saya djtiya forman, vediguhere ekosîstemeke çandî ya zêdeyî hilberînê. (3) Postproduksiyon bi xwe, bi tena serê xwe wekî şêweeyeke hilberînê tê dîtin. Berhemên hunerê bi şêwaza postproduksiyonê wekî ‘diyarî’ ji nûjen ve dikeve nav geranê de.

 

Gerana diyariyê, di xebata Marcel Mauss ya di sala 1924an de weke ‘çerxa stendin, dayin û lêvegeranê’ tê vegotin (4) Têkiliya pevguherîna diyariyan divê derveyî, kategoriyên aborî, olî, hiqûqî, exlaqî, malbatî an jî polîtîk an jî derveyî buhayê wê yê guherînê were fêhm kirin. Di nav têkiliya diyariyan de, bermaberiya her cure saziyekê heye. Diyarî, fenomeneke wisa ye ku, hemû civakibûnê sererast dike, ne takekesan, koman berpirsiyar digre û wan bi hev ve girê dide. Ne pevguherînê malî lê têkilî danîna civakî esas digre. Têkiliya diyariyan bi kêrî heval dîtin û bi destxistina rûmetê tê. Ji ber ku ne ji bo daneserhevê lê ji bo xerc kirinê ye, pêşiyê li nirxê-zêde digre. Em dikarin bêjin ku pratîkên lê xwedî derketinê û yên ji nûjen ve pêşkêşkirina berhemên çandî, bi çerxa diyariyê re wesfên paralel dihewînin. Baş e, tişta ku tê dayin dema ne ji destê kesê ku dayî derketibe, ji layê kesê ku dide ve heke nebe sedeme kêmasî an wendahiyekê û tişta ku tê diyarîkirin, kopyayeke bêdawî ya hilberînê be, em dikarin çawa li helwesta dayinê binêrin? 

​

Fikir, ji bo ku taybetiyên tov yên belavbûn û zêdebûnê dihewînin, Gabriel Tarde, ji sermiyana hizrî ya berhemînana entelektuelî re dibêje ‘tov-sermiyan’. (5) Parvekirina fikran ne hewceyî têborînê ye, yanî ji kesê ku fikir parvedike tiştek kêm nabe. Tov-sermiyan, ne tiştekî ku tê dewrkirin, lê belê te parvekirine. Ji dualiya wendahî û qezenciyê zêdetir, di çarçoveya zêdebûn û belavbûnê de dikare were nirxandin. Dema ji vê bergehê were nêrîn, berhemînana entelektuelî, weke zêdekirineke kolektîf û qada parvekirinê tê dîtin; berhemên fikrî jî, ji devla nirxê bikaranîn û guherînê ve, bi nirxên xweşikî û heqîqetê tên nirxandin.

​

​

(1) Beşên ku ji teza masterê ya bi navê ‘Çanda Parvekirinê ya Hemdem û Diyarî’ ku di sala di 2014an de li Beşa Sosyolojiyê ya Zanîngeha Hûnerên Ciwan ya Mîmar Sînan hatiye temam kirin, ji nûjen ve hatine sererast kirin.

(2) Dick Hebdige, ‘Kes Yapıştır: Kültür, Kimlik ve Karayip Müziği’, Wer. Çagatay Gülabioğlu, Weşanên Ayrıntı, İstanbul, 2003, 195

(3) Nicolas Bourriaud, ‘Postprodüksiyon, Senaryo Olarak Kültür: Sanat Dünyayı Nasıl Yeniden Programlıyor’, Wer. Nermin Saybaşılı, Weşanên Bağlam, İstanbul, 2004, 73
(4) Marcel Mauss, ‘The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies’, Norton, New York, 1990
(5) Gabriel Tarde, ‘Ekonomik Psikoloji I’, Wer. Özcan Doğan, Weşanên Öteki, Ankara, 2004